Buddha protégé par le Nâgâ, Preah Khan de Kompong Svay, fin XIIIe siècle, grès, h. 114 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques-Guimet / Au cours de la sixième semaine qui suivit l'Eveil, le Buddha méditait près du Lac Mucilinda, lorsque survint un orage. Le Nâgâ qui habitait ce lac vint le protéger en le soulevant au-dessus de sa tête son capuchon déployé. Cette image qui symbolise le Complet Eveil du Bienheureux a été souvent représentée au Cambodge.

Portrait présumé de Jayavarman VII. Preah Khan de Kompong Svay, fin du XIIe-début du XIIIe siècle. Grès, h. 41. Phnom Penh, Musée nationale. / Chignon ramassé, paupières baissées, sourire esquissé, le Roi Jayavarman VII médite...

Eléphant. Preah Khan de Kompong Svay, fin du XIIe-début du XIIIe siècle. Grès, 123x135. Paris, musée Guimet.

Lion. Preah Khan de Kompong Svay, fin du XIIe-début du XIIIe siècle. Grès, h. 143. Paris, musée Guimet.

Que n'ai-je été doué de la plume d'un Chateaubriand ou d'un Lamartine, ou du pinceau d'un Claude Lorrain, pour faire connaître aux amis des arts combien sont belles et grandioses ces ruines ! (Henri Mouhot,1863)

Le Khmer était doué d'un exceptionnel génie plastique. Avec un instinct infaillible pour la forme, une sûreté de goût admirable dans le décor, servi par une habileté manuelle hors pair, il a fait du plus modeste objet une chose belle. On ignore s'il excella pareillement dans les autres arts, mais dans les domaines de l'architecture et de la sculpture, il a pris rang parmi les premiers.

Malheureusement nombre de ses créations ont disparu. Les demeures des rois et des grands étaient construites en bois, et rien n'en subsiste non plus que des fresques et, du somptueux mobilier, des tissus et des bijoux follement riches dont elles regorgeaient. En fait, seule la pierre a résisté au temps et aux mains avides. Comme elle ne fut utilisée, en dehors des ponts et des enceintes, que pour les temples, nous ne connaissons pratiquement que l'architecture et la statuaire religieuses khmères.

Cette architecture fut essentiellement symbolique et elle doit être jugée de ce seul point de vue. Les Khmers ne se soucièrent point de bâtir des édifices utilitaires afin d'abriter une foule de fidèles, mais de matérialiser, à une échelle souvent colossale, la demeure des dieux telle qu'ils l'imaginaient. C'est-à-dire une montagne sacrée. Ce qui comptait donc pour eux était l'aspect final, et ils pratiquèrent bien plus une véritable sculpture "dans l'espace" que l'architecture selon l'acception occidentale du terme.

En fait les matériaux, brique d'abord, grès plus tard étaient entassés rapidement, par simple rodage, et cette masse brute, façonnée et décorée comme le serait une statue. Les plans nous paraissent monotones : c'est que l'imagination y a moins de part que les prescriptions rituelles qui n'ont guère changé au cours des temps. D'ailleurs, les sanctuaires primitifs étaient construits en bois et tout au long de l'évolution de l'architecture khmère ces origines se reconnaîtront. On répétera indéfiniment des tours de main et des dispositifs valables seulement pour le bois, absurdes dans une construction de pierre. Mais on les perpétuait parce qu'ils remontaient aux origines les plus vénérables de cet art sacré.

Or malgré ces contraintes religieuses, ces moyens réduits, ces maladresses évidentes, les Khmers ont élevé des ensembles uniques ! D'abord parce que leur habileté a su tirer parti du noble grès d'Angkor. Ensuite et surtout, parce que leur sens de la composition et du rythme leur a permis de dresser les masses solennelles de ces temples qui commandent l'espace. Et cela d'autant plus noblement que les sanctuaires s'avaient au cœur d'immenses cités tracées en perspectives d'eaux et de lumières.

Car, en dépit de la forêt qui l'étouffe aujourd'hui, on doit se représenter qu'au temps de sa gloire Angkor était une immense suite de villes étalées sur plus de trente kilomètres d'Est en Ouest, sur plus de vingt kilomètres du Nord au Sud, où de chaque temple partait vers chacun des points de l'espace une double voie de terre et l'eau aboutissant à un autre temple, parmi les miroirs étincelants de milliers de lacs et de douves.

L'élément fondamental de l'architecture khmère est un simple sanctuaire carré, axé sur les quatre points cardinaux et ouvert à l'Est, surmonté d'une tour à faux étages multiples, affectant la silhouette d'une tiare. Une enceinte, percée de portes axiales, plus ou moins richement décorées, complétait ce dispositif. La cellule intérieure ne contenait que l'idole et ne recevait que les grands prêtres. Les fidèles avaient seulement accès à la cour où ils déambulaient rituellement autour du monument, en admirant la somptueuse décoration extérieure qui proclamait la gloire du dieu.

Après les édifices en bois, tous disparus, la tour sanctuaire fut, à partir du VIIe siècle, construite en brique, recouverte d'un stuc qui recevait une décoration ciselé souvent rehaussé d'or et de couleurs. Plus tard, vers la fin du Xe siècle, on n'utilisera plus le grès, du moins pour les parties visibles, les fondations et le gros oeuvre étant réalisés en latérite. A la tour unique des sanctuaires primitifs, on substituera ultérieurement plusieurs tours, disposées en ligne de trois ou en quinconce de cinq sur une terrasse.

Les Khmers créèrent de plus une composition qui suffirait à consacrer leur génie plastique : le temple montagne. Au point de vue technique c'est tout simplement, dressées au sommet de plusieurs terrasses superposées en pyramide décroissante et desservies par quatre escaliers axiaux, une ou cinq tours sanctuaires, correspondaient aux cinq pics qui couronnent le mont Méru.

Angkor-Vat fut le triomphe de cette magistrale composition. La porte principale de l'enceinte extérieure, à l'Ouest, étira entre trois tours une galerie de piliers reproduisant et annonçant l'ordre de la façade principale. Sur le temple proprement dit, la galerie de pourtour du premier étage vit son mur extérieur remplacé par des piliers, contrebuté par une demi-voûte, également sur piliers. Ainsi la lumière pouvait entrer à flots et baigner le mur intérieur, où furent sculptés des bas-reliefs. Entre le premier et le second étage, des galeries relièrent les débouchés des escaliers occidentaux dessinant un gracieux cloître cruciforme. La tour terminale fut également reliée aux quatre escaliers par de semblables passages couverts. Par-dessus tout, la noblesse des tours et des frontons, étagés sur le ciel, firent de ce temple une véritable symphonie architecturale.

Si le Bayon conserva le principe des terrasses superposées ceintes de galeries à bas-reliefs, des remaniements ultérieurs l'écrasèrent sous une terrasse centrale portant un gigantesque massif circulaire terminé par quatre visages colossaux. Cette tour à visages est la plus étonnante invention de l'époque. Elle se dresse au-dessus de chacun des redans des galeries et des pavillons du temple, constituant finalement une véritable forêt de 49 tours, soit 196 visages monumentaux, regardant vers tous les points de l'espace, qui enserrent et finissent par hanter le visiteur.

C'est d'ailleurs la caractéristique essentielle de ce style, que ces monuments symboliques. Néak Péan, avec ses multiples bassins, est comme la maquette réduite d'une source miraculeuse de l'Himalaya, oa Pon pouvait guérir de tous ses maux. Devant chacune des portes d'Angkor-Thom et du Préah Khan, 54 statues colossales des dieux et des démons tenant le serpent nâga illustrèrent dans l'espace le mythe du Barattage de la mer de Lait, qui procura aux dieux la liqueur d'immortalité et qui symbolisait surtout la félicité que le roi répandait sur ses sujets par ces ouvrages fantastiques.

Vase en forme de lotus. XIIe siècle, bronze - 0,24x0,33 cm. Provenant de Damroeun - Angkor Borei (Takeo). Cet objet gracieux, souvent décrit comme un brûle-parfum sans que rien ne puisse l'attester, reproduit le calice d'une fleur de lotus bleu. De la tige à l'élégance sinueuse surgit, telle une feuille, un nâgâ aux multiples têtes, semblable à ceux de Beng Méaléa. Des petites figures, difficilement identifiables, ornent les extrémités reposant sur les pieds. Dès le XIIe siècle, les bronziers, parfaitement maîtres de leur art, ont mis totue leur imagination au service de leur virtuosité, comme en témoigne ce vase délicat et harmonieux.

L'Art khmer après Angkor

par Madeline Giteau, Membre de l'Ecole Française d'Extrême-Orient, 1968

(Ancien conservateur du musée royal des Beaux-Arts de Phnom Penh de 1956 à 1966, est professeur émérite de l'université de Paris III Sorbonne. Elle est notamment l'auteur de Regards sur Angkor, publié en 1994 et d'Histoire d'Angkor, publié en 1996).

Trop longtemps, il a admis qu'après les règnes brillants de l'époque angkorienne, l'art khmer s'était brusquement tari. Hypnotisé par l'extraordinaire floraison artistique de cette prestigieuse époque, on a négligé les oeuvres plus modestes, mais cependant bien émouvantes que nous ont léguées les siècles suivants. Cet art est resté dans l'ombre, éclipsé par les dalisations admirables dont les artistes ont émaillé tout le pays cambodgien du VIe, au XIIIe Siècle. Mais ce n'est pas la seule cause de l'oubli dans lequel l'art tardif a sombré. Trop peu d'œuvres exécutées après le XIVe siècle ont survécu jusqu'à nos jours. En effet, alors qu'à l'époque angkorienne, qu'il fussent hindouistes ou bouddhistes mâhâyanistes, les architectes et les sculpteurs travaillèrent pour l'éternité, après l'établissement du bouddhisme Theravada. les artistes, pénétrés de la pensée de l'impermanence de tout ce qui existe, ne cherchèrent plus à faire oeuvre durable. Ils abandonnèrent la pierre pour le bois.

On cesse alors d'élever des temples pour enchâsser une idole que seuls quelques privilégiés pouvaient approcher. Le but de l'architecture est maintenant de construire des bâtiments qui abriteront les statues de Bouddha et recevront ses dévôts. C'est dans ces nouveaux temples que les religieux se réunissent pour accomplir leurs devoirs monastiques, c'est là que les fidèles viennent écouter la Loi du Bienheureux, réciter les textes sacrés et apporter leurs offrandes. Il n'est pas nécessaire de bâtir pour longtemps. Pourquoi aller extraire le grès jusqu'au Phnom-Kulen, alors que la forêt offre avec prodigalité de hauts fûts de bois dur qui deviendront de puissantes colonnes ou de longues poutres et se prêteront aux exigences du sculpteur ? La "cella" en pierre, voûtée en encorbellement, cède le pas à la nef dont le plafond repose sur des colonnes.

L'humidité, les insectes, menacent ces nouvelles constructions. Qu'importe! Tout en ce monde n'est-il pas impermanent ? Dès que le sanctuaire donnera des signes de décrépitude, on entreprendra une nouvelle construction et on abandonnera le vieux temple désaffecté qui tombera en ruine. Aussi, des anciens monastères, de rares vestiges subsistent. Les stupas en brique ou en latérite dressent encore leurs sommets effilés là où fut la cour du monastère ; certaines statues qui ornaient l'autel bouddhique parent le nouveau sanctuaire, enfin les bornes sculptées, dites "feuilles de sîmâ", qui délimitaient l'ancienne enceinte consacrée du temple, sont parfois réemployées. Les frontons sculptés, déposés au sol, subsistent encore quelque temps avant de tomber en poussière, rongés par les intempéries et les insectes. Tout le reste a disparu. Comment s'étonner que, dans ces conditions, aucun de ces temples, antérieurs au XIXe siècle, n'ait subsisté jusqu'à nos jours.

Toutefois, si l'architecture ne nous a laissé que peu de vestiges, bien des pièces de sculpture sont parvenues jusqu'à nous. Elles nous permettent de comprendre que, si les techniques se transformèrent après l'époque angkorienne, l'inspiration artistique resta vivace. Il suffit de regarder les très beaux Bouddha parés du Dépôt archéologique de la Conservation d'Angkor, les panneaux et les frontons sculptés découverts dans plusieurs monastères et, surtout, l'admirable orant en bois, provenant d'Angkor-Vat, qui est une des gloires du Musée national de Phnom-Penh.

Bien que la pierre n'ait été que rarement utilisée à cette époque, l'art lapidaire conserve encore une valeur indiscutable. A proximité de la place royale d'Angkor-Thom, le grand Bouddha de Tep-Pranam, élevé en pierres appareillées, prolonge sous la futaie sa méditation souriante du tation. Toutefois, à partir du XVIe siècle, la facture devient plus sèche; les images bouddhiques se figent. Dans deux galeries d'Angkor-Vat, non sans bien des maladresses, on couvre de scènes des murs qui, au XIIe siècle, étaient restés nus ou simplement épannelés. Pourtant, sur ces Bas-reliefs, qui dans l'ensemble nous paraissent bien décadents, quelques figures se détachent, harmonieuses et d'une belle facture.

Ce n'est pourtant pas dans l'art lapidaire qu'il faut chercher les oeuvres les plus belles de l'art post-angkorien ; ce n'est pas non plus dans l'art du bronze, malgré quelques images aussi remarquables qu'une statuette de la Brah Dharani, la divinité de la Terre, agenouillée, tordant ses cheveux, un des plus beaux bronzes du Musée national de Phnom-Penh. L'art post-angkorien a aimé le bois que l'on pouvait laquer, et le mur et la toile que l'on pouvait peindre ; il a aimé la couleur.

Les images en bois étaient rarement taillées dans un seul bloc ; ainsi, on rapportait les mains élevées en avant des Bouddha esquissant le geste "qui rassure". Un triple enduit de laque noir, rouge et or recouvrait toute l'image et voilait les accords. Le temps, la poussière et l'humidité ont plus ou moins terni et effacé les enduits; sur les belles statues hiératiques, ils n'ont laissé que des touches passant du noir au rouge sombre sous un poudroiement d'or. Et ces tons, d'une richesse atténuée, rehaussent les rinceaux, les fleurs, les entrelacs des tiares, des gorgerins, des ceintures à long pan des Bouddha princièrement parés ou des orants agenouillés. Un de ces orants, découvert à Angkor-Vat et déposé au Musée national de Phnom-Penh, nous semble marquer l'apogée de cet art. Sans doute est-il l'œuvre d'un artiste du XVIe siècle. On ne saurait la comparer à aucune autre statue de l'époque post-angkorienne. L'aisance du corps agenouillé, la sobriété de geste des mains jointes, la finesse de la parure élégante et discrète, la pureté du visage recueilli au sourire imperceptible font de cette sculpture un authentique chef-d'œuvre. Tant par l'extrême sensibilité de son modelé que par l'harmonie de ses lignes, elle n'a rien à envier aux plus belles statues de l'art angkorien. Les images richement parées des XVIe et XVIIe siècle relèvent d'un art original que l'on a considéré à tort comme un reflet de l'art thaï. Jusqu'au XVIIIe siècle, l'art khmer, tout en acceptant quelques influences étrangères, a suivi son évolution propre. Par la suite, sous la pression des événements politiques et parce qu'ils avaient la même religion et la même iconographie, les arts du Cambodge et de Thaïlande se sont de plus en plus rapprochés.

Le XIXe siècle nous a laissé quelques beaux temples dans les monastère. Sur les frontons sculptés, les armes royales, les motifs de feuillage, les scènes bouddhiques ou épiques conservent encore les traces de leur enduit doré et se détachent sur un fond scintillant de plomb vitrifié or, bleu ou turquoise. Dans l'ombre du péristyle qui entoure le temple, un chatoyant décor de stuc doré encadre les bales. Sur les vantaux en bois sombre, la lumière s'accroche sur le décor au pochoir appliqué à la feuille d'or. A l'intérieur du temple, un riche baldaquin en bois sculpté et doré abrite l'image centrale du Bouddha. Parfois, sur les murs, des peintures narrent aux fidèles la vie du Bouddha et ses merveilleuses existences antérieures. Les scènes se déroulent, se juxtaposent sans qu'aucune limite vienne les séparer. L'œil suit sans peine les différents monuments de l'histoire à travers les forêts, les villages, les palais.

Au palais royal de Phnom-Penn dans le cloître qui entoure le temple de Vat Prah Kèv, appelé couramment "pagode d'Argent", un artiste, qui vécut à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, Oknha Tep Nimit, peignit les différents épisodes du Reamker, la version khmère du Râmâyana. Sur ces longues fresques, l'élégance des princes dans leurs palais, l'élan des héros sur leurs chars, le tourbillon des guerriers dans la bataille entraînent le visiteur d'une scène à l'autre. Le dessin est précis comme sur une enluminure. Sur le fond d'un rouge éteint, sur le vert sombre de la végétation ou sur le ciel clair aux nuances turquoises, les princes au visage blanc ou vert étincellent de leurs parures dorées.

Plus populaires, à la portée des fidèles qu'elles doivent instruire, les peintures des temples campagnards ne manquent pas de charme. Assez nombreux sont les monastères qui gardent encore sur leurs murs des fresques peintes dans le style traditionnel. Parmi les plus intéressantes, nous citerons celles du monastères de Kompong Tralach, sur les bords du Tonlé Sap, fresques qui furent peintes au début de ce siècle. Là, des scènes familières de village figurent à côté des épisodes les plus pathétiques des vies antérieures du Bienheureux. Tandis que dans la partie supérieure d'une composition, on voit successivement le jeune ascète Cyama partir à la rivière chercher de l'eau, tomber sous la flèche d'un chasseur et expirer entre les bras de ses parents ; en bas la vie du village se poursuit, des paysans traversent un pont, devisent sur le chemin, s'affairent dans leurs maisons. Les couleurs sont plus vives qu'au Vat Prah Kèv, le dessin moins élégant; mais ces peintures, dans leur esprit, rejoignent les bas-reliefs du Bayon qui, au-dessous de la victoire du Roi sur les Chams, représentent les activités du petit peuple dans les villages avec le même réalisme, le même amour de la vie.

C'est ainsi que sans cesse l'art khmer des derniers siècles retrouve certains caractères de l'art angkorien. Actuellement, bien des oeuvres inconnues existent encore, conservées dans des monastères de campagne. Sans doute, un jour, nous révéleront-elles aussi le sens de l'élégance, la sensibilité et l'amour de la vie qui ont toujours été l'apanage de l'art khmer.

L'armada impressionnante des cinquante quatre géants, êtres fantastiques d'aspect bieveillant à gauche et farouche à droite, défenseurs de la citadelle d'Angkor Thom.

<= Une porte d'Angkor Thom, la cité des dieux.

Armé d'une lance, ce gardien veille sur Banteay Srei, le temple de grès rose dédié à Shiva.

Scène princière. Angkor Vat, bas-relief de la tour d'angle nord-ouest, premier étage de la pyramide. Première moitié du XIIe siècle.

<= Vue aérienne d'Angkor Vat, première moitié du XIIe siècle.